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Crítica: 1917

É uma obra que funciona pela simplicidade de sua proposta: acompanhar dois mensageiros contra o tempo nos aproxima de sua urgência e de suas reflexões honestas sob o ponto de vista de uma lógica cuja hierarquia os faz arriscar a vida fazendo sempre o trabalho sujo.
1917

(O texto está dividido em duas partes: uma com algumas divagações sobre plano-sequência no cinema e a outra é a crítica propriamente dita. Portanto, caso queira pular essa primeira, é só partir para a segunda com o tópico em negrito)



“A invenção da montagem é o que realmente fez o cinema decolar”

Ao observar as primeiras experiencias narrativas com o cinema de Edwin S.Porter em 1903 (especialmente com O Grande Roubo do Trem e A Vida de um Bombeiro Americano), essa é uma das constatações que o montador Walter Murch (autor do livro Num Piscar de Olhos) faz no documentário The Cutting Edge: The Magic of Movie Editing (Wendy Apple, 2004), que explora a história e a importância desse ofício para o cinema através de entrevistas com diversos cineastas e profissionais da área. De fato, faz todo sentido chegar a essa conclusão, já que a possibilidade de construir sentido em uma narrativa visual através do corte é exclusiva do audiovisual, sendo responsável por transformar centenas de metros de película (hoje em dia, terabytes de dados) em uma obra de 2 horas que faça sentido. Sem os cortes, um cineasta terá de buscar a continuidade (temporal e espacial), as transições, as relações entre cenas e sequências, as rimas temáticas e visuais, o ritmo; enfim, tudo que decorre deles, de outra forma que não pela junção de planos separados.

É onde chegamos no plano-sequência e no fascínio que ele sempre causou no público ao longo das décadas, seja pela dificuldade na execução ou pelos impressionantes resultados finais. Se você voltasse no tempo, no período entre as décadas de 20 e 40, a menção de realizar filmes em longa metragem com um só plano soaria anticinematográfica (principalmente para a escola soviética), mas o cinema sempre avança quando se experimenta, e vários assim o fizeram há anos – notadamente, Alfred Hitchcock filmou Festim Diabólico (1948) em 10 planos (havia limitação pelo tamanho do rolo de um filme) separados por cortes que eram disfarçados para dar a ilusão de um longo plano-sequência (o diretor, aliás, não curtiu muito a experiência, como ele mesmo confessa nas entrevistas com François Truffaut). Ao longo das décadas, outros fizeram questão de se aventurar pela abordagem, mesmo que por um breve instante, como é o caso da famosa abertura de A Marca da Maldade (Orson Welles, 1958), que acompanha a sabotagem de um carro por uma bomba plantada enquanto o suspense é construído pela expectativa do veículo se aproximando do protagonista.

Com o advento das câmeras digitais, que permitiam um tempo muito maior de captura sem interrupção, algumas obras notáveis apareceram: Arca Russa (Alexander Sokurov, 2002) foi filmado sem cortes (nem sequer falsos) em 96 minutos por dentro do Palácio de Inverno (SãoPetersburgo, Rússia), envolvendo centenas de figurantes e movimentos de câmera ousados. Ainda mais impressionante foi que o diretor Sebastian Schipper fez no alemão Victoria (2015), também sem cortes falsos e com 138 minutos passando por várias localidades de Berlin, incluindo os interiores de lojas, prédios, boates e becos; e num espaço de tempo entre a noite e o amanhecer (o plano B era apelar para a montagem tradicional caso não funcionasse, mas o cineasta conseguiu – após deixar a versão montada pronta para segurança – na 2ª tentativa, o que incluiu alguns deslizes pequenos de figurantes e da produção).

Mas porque, afinal, o plano-sequência impressiona? Para além do exibicionismo, diz-se que sua maior qualidade é a sensação de imersão causada pela aproximação entre o tempo diegético (o que se passa no filme) e o de projeção. O crítico e teórico André Bazin (que foi cofundador da famosa revista francesa Cahiers du Cinéma, de onde saíram os precursores da Nouvelle Vague) defendia, por exemplo, que preferia o uso de plano-sequência (entre outras coisas) para o que considerava "realismo no cinema". Segundo ele, a montagem é um artifício usado pelos cineastas para guiar a atenção do espectador, numa espécie de “prisão” que o torna passivo. Em contrapartida, a possibilidade do plano-sequência (aliado à profundidade de campo) permite que o público se aproxime do real ao experimentar a sensação de que está ativamente na ação, escolhendo seu próprio olhar (é importante ressaltar que o autor jamais nega a importância da montagem no cinema, mas apenas oferece uma visão em outra direção em seus ensaios). Essa visão de que a importância está na imagem em si (o realismo de Bazin), inclusive, se contrasta com as teorias do significado entre o choque das imagens, de Serguei Eisentein (da Montagem Soviética), que foram aquelas que revolucionaram a montagem para sempre no cinema.

Claro, essas contribuições de grandes teóricos não são leis (estamos falando de arte, afinal), mas visões que oferecem uma luz, especialmente a de Bazin, que, na forma mais simples de interpretar, é o que causa a sensação de que estamos acompanhando a narrativa em tempo real, aproximando o expectador e aumentando o impacto da obra. Nesse tipo de abordagem, por exemplo, tudo aquilo que faz parte da decupagem de uma sequência (a alternância entre planos abertos, médios e fechados, contraplanos, detalhes, etc) será por meio do movimento contínuo. Para além da discussão técnica, o efeito pode ser narrativamente e dramaticamente significativo.

Um exemplo que demostra bem isso é o momento em que o personagem de William H.Macy, em Boogie Nights (Paul Thomas Anderson, 1997), percorre todo o caminho do quarto de uma casa, passando por uma festa na sala e indo ao estacionamento após tomar um decisão drástica acerca de um evento que acabara de testemunhar (tentando não dar spoilers caso não tenham visto esse filmaço). A possibilidade que o plano-sequência oferece nesse caso dá ao espectador toda a dimensão dramática ao experimentar o tempo que este é absorvido pelo personagem em suas escolhas. De forma similar, mas realçando o espaço, está a excelente sequência de luta no 3º ato de Atômica (David Leitch, 2017), que coloca o espectador na urgência da protagonista ao fazê-lo experimentar o caminho que ela tem de percorrer em meio a tiros, socos e chutes para poder escapar. Note que em ambos os casos, o tempo e espaço estão justamente mais próximos do que experimentamos na realidade (imagine nosso dia a dia sendo interrompido por saltos temporais).  

Em maior ou menor grau (seja com cortes falsos ou não), filmes como Birdman (Alejandro González Iñárritu, 2014), Filhos da Esperança (Alfonso Cuarón, 2006) e o brasileiro Ainda Orangotangos (Gustavo Spolidoro, 2007) certamente deixam uma forte impressão. Deixo também dois ótimos vídeos do canal Cinefix (este e este) de vários exemplos marcantes no cinema, muitos deles recentes. O fato é que, dependendo do nível de recepção, o feito não parece ter perdido nenhuma força, como é o caso do longa a seguir.

*Note que no inglês, a palavra ‘editing’ é usada para o que chamamos de montagem aqui (ainda no inglês, ‘editing’ é diferente de ‘montage’, sendo essa uma aplicação da edição). Em português, dizemos que toda construção de sentido através da junção de planos é montagem (noção que vem da escola russa), portanto derivando mais o termo da tradução francesa, onde montagem é simplesmente o ‘editing’ do inglês.

**Ao final da crítica, colocarei algumas referências que podem ajudar a quem se interessar pelo assunto.



CRÍTICA: 1917 (Sam Mendes, 2019)

Pelo fato de ter ganhado exibição um pouco mais tarde que os outros filmes de destaque das grandes premiações, a impressão era que o novo longa de Sam Mendes (Beleza Americana, Estrada para Perdição, os bonds Skyfall e Spectre) chegou de surpresa já ganhando o Globo de Ouro e com ótima aprovação da crítica e do público. De fato, enquanto todos comentavam sobre O Irlandês, Parasita e Coringa1917 prometia uma experiência visualmente imersiva em um cenário de guerra tantas vezes visto no cinema. Mas será que ele realmente merece estar entre os melhores do gênero? A depender da abordagem específica da narrativa, sim. Se isso o torna necessariamente bom em todos os seus aspectos, veremos.

A trama se passa durante a Primeira Guerra e acompanha os cabos britânicos Schofield (George MacKay e Blake (Dean-Charles Chapman, o Rei Tommen de Game of Thrones) durante a expectativa de impedir uma derrota para o exército alemão, o que poderia fazer os ingleses perderem mais de mil soldados em terras francesas. Para tentar evitar este revés, a dupla recebe a missão de entregar uma mensagem para um comandante a fim de evitar uma emboscada. O problema é que para isso eles terão de atravessar um território ocupado pelo inimigo numa corrida contra o tempo e numa luta pela própria sobrevivência.

Antes de mais nada, o fato de que o longa se passa em um único plano-sequência (dois, na verdade, já que há uma elipse real) é algo importante para início de conversa, já que isso afetará vários aspectos de sua abordagem visual e de trama. A escolha tem como principal objetivo aproximar o tempo do filme com o tempo de projeção, isto é, o público terá a experiência ao mesmo tempo que seus personagens a vivem, criando uma sensação de imersão bastante característica dessa técnica. Lembrando que um plano-sequência é justamente uma sequência (conjunto de cenas com variação de tempo e/ou espaço) que se passa em um plano, portanto, sem cortes aparentes (há cortes que são “escondidos”, como veremos a seguir).

Dessa forma, 1917 é visualmente um desbunde cinematográfico digno de ser reconhecido por esses atributos. Mendes e o diretor de fotografia Roger Deakins (um nome tão importante que já é conhecido até por quem não acompanha tanto assim o cinema) criam uma jornada bastante intensa e, em sua maior parte, equilibrada, cujo o resultado varia entre a tensão e as cenas de ação se alternando com os momentos onde o público tem a chance de se conectar com o ponto de vista dos personagens. Nesse caso, a obra acerta em usar as oportunidades que tem dentro do tempo – obviamente limitado na duração da trama – para traçar a crescente sensação de horror e o impacto da morte onipresente a cada passo. Enquanto conversam sobre a vida, as saudades, as expectativas e até o significado de ganhar uma medalha, eles atravessam crateras banhadas de sangue, corpos e ratos (com isso, as doenças que matavam quase tanto como a batalha em si), sendo obrigados a conviver com uma atmosfera lúgubre que certamente plantará traumas permanentes em suas vidas.

Usando e abusando da habilidade de Deakins com a câmera, o filme ressalta esse tom ao passar o olhar do espectador em planos que navegam entre obstáculos, trincheiras e ruínas – com destaque para o momento em que Blake e Schofield atravessam pela beirada de uma grande cratera enquanto a câmera “flutua” pelas imensas poças d’ água, revelando corpos em decomposição sendo devorados por aves carniceiras. Mas não só pelo horror é que se impressiona. Apesar do tema, há boas sacadas na hora de extrair uma beleza estética e simbólica de situações tensas. Aqui ressalto uma em que uma cidade em ruínas é mostrada na contraluz do fogo de uma batalha próxima, conferindo um aspecto de pesadelo enquanto um personagem parece caminhar em direção ao inferno inevitável. Toda essa mudança de cenários também faz sentido dentro da proposta e talvez lembrará aos gamers de plantão e sensação de jogar uma campanha de Call of Duty, onde o soldado encontrava uma fazenda abandonada (que lembra a vida pacata pré-guerra) apenas para ser surpreendido pelo inimigo de surpresa.

Juntamente com a excepcional direção de fotografia, os outros aspectos técnicos não ficam atrás. O design de som confere substância e enriquece o poder dos detalhes, assim como os efeitos visuais existem sempre em favor da história – embora há de se reconhecer que algumas ocasiões extrapolam um pouco do absurdo aqui ou ali, mas com o lado positivo de dar uma faceta aventuresca de inventividade necessária para não deixar a narrativa cair no marasmo. Há um ou outro deslize em relação ao ritmo (uma parte em especial que envolve um caminhão atolado soa como uma tentativa frustrada de inventar um conflito a mais, embora tenha sua função de exibir a persistência de Schofield), mas nada que faça o resultado ficar entediante. 

Em contrapartida, a abordagem do plano-sequência traz uma obrigatoriedade evidente (para esse caso): a ação não tem tempo para acontecer em grandes distâncias ou com grandes pausas (imagine 80% do tempo mostrando os soldados caminhando... ), o que faz com que a trama precise justificar a lógica de uma estrutura tradicional. É preciso ter ação, mas ao mesmo as pausas dramáticas são essenciais para o equilíbrio. Em parte, o resultado é bem satisfatório e realmente acreditamos que é possível (e geograficamente verossímil) que esses personagens enfrentem os perigos da forma como acontece organicamente. O montador Lee Smith (Dunkirk e A Origem, excepcionais no quesito) trabalhou ativamente com Sam Mendes durante as filmagens para que os pontos exatos dos cortes pudessem ocorrer de forma invisível. Alguns são mais evidentes, como geralmente acontece quando há uma tela preta momentânea em uma mudança de cenário ou quando a câmera passa por um obstáculo, mas vários outros são perfeitos, mostrando a eficácia da montagem nesse sentido – e é importante ressaltar, entretanto, que isso não justificaria a indicação à categoria no Oscar, já que em todos os outros trabalhos, a montagem exerce um papel muito maior e mais importante na narrativa do que “apenas” esconder os cortes.

Mas o que mais incomoda é que isso também força o roteiro de Mendes e Krysty Wislon-Cairns a inserir situações e conflitos que acabam se tornando inverossímeis justamente porque têm de acontecer em uma proximidade muito grande de tempo. Embora algumas delas (sem spoilers) tenham profundidade e funcionem isoladamente, vai ficando difícil acreditar nas facilitações encontradas no texto, incluindo perseguições que acabam abruptamente, personagens que chegam exatamente onde precisam convenientemente, patrulhas inteiras que parecem surgir do nada a poucos metros sem que ninguém perceba e estados emocionais que são violentamente trocados como uma chavinha por necessidade imediata. Também não ajuda (e isso é um problema mais particular) que a subtrama envolvendo o irmão do soldado Blake não surta o efeito esperado, diminuindo bastante o impacto emocional (ao contrário de mim, muita gente comprou a jogada, e fico feliz por terem curtido mais do que eu).

Mesmo assim, isso não faz com que 1917 seja um filme ruim de forma alguma. A experiência entretém e emociona (ao menos a maioria). É uma obra que funciona pela simplicidade de sua proposta. Acompanhar dois mensageiros contra o tempo nos aproxima de sua urgência e de suas reflexões honestas sob o ponto de vista de uma lógica cuja hierarquia os faz arriscar a vida fazendo sempre o trabalho sujo. Além do primor técnico, o longa não está no mesmo patamar de outros que oferecem com muito mais profundidade um retrato da guerra em si e as consequências dela, mas com certeza vale pela jornada – que já defendi aqui várias vezes, inclusive, como sendo sempre mais importante que a história em si.

Este não é o meu favorito dos indicados ao Oscar 2020 (na verdade, está em último na minha lista), mas eu o assistiria novamente, de preferência na maior sala de cinema disponível.    


  • Num Piscar de Olhos (livro de Walter Murch) Link
  • Contemporary French Cinema: A Student's Book (livro de Alan Singerman e Michèle Bissière) Link
  • The Cutting Edge: The Magic of Movie Editing (documentário de Wendy Apple, EUA, 99 min) Link
  • A Linguagem Cinematográfica (livro de Marcel Martin) Link
  • The History of Cutting (vídeo do canal Filmmaker IQ, autoria de John Hess) Link 
  • O Cinema – Ensaios (livro de André Bazin) Link
  • Toward a Synthesis of Cinema - A Theory of the Long Take Moving Camera (ensaio de David George Menard): Link

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